Se ao longo da história as narrativas oficiais das guerras costumam ser produzidas exclusivamente pelos homens, aqui são as mulheres que dão sentido e perspectiva aos relatos de lutas armadas que assolam a humanidade. A escritora bielorrussa Svetlana Aleksiévich, Nobel de Literatura de 2015, teceu um trabalho de fôlego ao entrevistar centenas de mulheres soviéticas que combateram pelo Exército Vermelho durante a Segunda Guerra Mundial – quase um milhão, segundo dados conhecidos. O pungente trabalho resultou no premiado livro A Guerra Não Tem Rosto de Mulher, agora transposto para o palco em montagem imperdível dirigida por Marcello Bosschar. Das duzentas histórias que recheiam a obra, a adaptação se utiliza de cerca de quarenta. Diferentemente da matriz literária, a versão teatral optou pela atemporalidade, descartando identificação de tempo e lugar. No lugar da resenha das batalhas memoráveis e dos feitos monumentais, que normalmente caracterizam a visão masculina, sobressai o olhar feminino de quem enxerga tais conflitos como um campo do sofrimento humano. A peça capta desde nauseantes situações-limites a pormenores que chegam a compor um retrato épico do engajamento feminino.  

Com ênfase na narração, diálogos rarefeitos e linha cronológica descontínua, o espetáculo se sustenta desse poderoso e arrebatador conteúdo dramático para inserir o público no pulso da guerra. A sensível encenação concede relevo às memórias fraturadas de jovens que amadurecem à força em meio à bestialidade e ao som dos tiros e explosões. Mulheres que, ao se alistarem voluntariamente ao exército, às vezes até forjando documentos, adiaram projetos de vida, como casamento e universidade, e enfrentam circunstâncias desconhecidas no território de conflagração, sempre com a disposição de lutar sem perder a feminilidade.  

Elas não só atuaram como enfermeiras e cozinheiras como tiveram que assumir a função de franco atiradoras, pilotar tanques de guerra, desarmar bombas, alentar feridos à beira da morte. São depoimentos, a partir das vozes das três intérpretes/narradoras, que exalam a aflição de terem de aparar os seus cabelos, envergarem uniformes militares, menstruarem em plena ação e deixarem os filhos com quem ficou em casa. Lembranças que carregam a silhueta da morte, o sentimento de masculinização, a repugnância de matar pela primeira vez.

Sem cenografia e objetos cênicos, a direção prioriza o trabalho de interpretação, criando uma dinâmica paleta de movimentos e coreografias. Cada sequência exibe sólida unidade. Vestindo figurinos idênticos e estilizados, assinados por Kika Lopes, as atrizes transitam pelos mais diversos sentimentos. Ora invocam episódios de perdas e desesperança, ora descortinam instantes de puro afeto e a superação. É um espetáculo inteligente, insuflado de energia. Carolyna Aguiar, Luisa Thiré e Priscila Rozembaum destilam desempenho vital e apaixonado. Elas se se equilibram entre a exaltação exterior e as pulsões íntimas, o político e o psicológico, o coletivo e o individual. Bosschar não deixou a encenação despencar no psicologismo autopiedoso e as diversas cenas curtas não impedem a instauração de um robusto tecido dramático. O público é envolvido de forma natural e facilmente se vê no cotidiano da guerra.  

Há passagens inquietantes, que embaçam os papéis de mulher e soldado. Como aquela em que uma mãe combatente, imersa em um brejo ao lado de outros companheiros, todos cercados, não tem outra opção a não ser cometer um ato extremo para evitar que sejam detectados pelas forças adversárias. Em outro momento, uma soldada recolhe feridos e percebe, aturdida, que entre eles se encontra um inimigo. Ou o quadro em que uma delas observa o sangue da menstruação mesclando-se ao sangue derramado no campo. Em contrapartida, um inenarrável alarido se forma após elas deixarem de usar cuecas e regressarem ao lar. 

O texto entrelaça passado e presente e é fértil em clarear as angústias e dúvidas, os abusos físicos e psicológicos de mulheres que estiveram no fogo cruzado. A autora destaca o desejo dessas jovens em empunhar armas e participar daquilo que julgavam uma obrigação cívica. Trata-se de uma peça que desnuda a linha tênue entre vencedores e derrotados. Todos perdem, é o duro aprendizado. Ao voltarem, combalidas e em ruína emocional, elas ainda terão de enfrentar outro desafio, tão terrível quanto a que vivenciaram no front: a de reconquistarem os filhos deixados com outras pessoas e lidarem com o desprezo cultivado por uma sociedade machista e impiedosa.

(Edgar Olimpio de Souza – O endereço de e-mail address está sendo protegido de spambots. Você precisa ativar o JavaScript enabled para vê-lo. )  

(Foto Guga Melgar)

Avaliação: Ótimo

A Guerra Não Tem Rosto de Mulher

Texto: Svetlana Aleksiévich.

Direção: Marcello Bosschar

Elenco: Carolyna Aguiar, Luisa Thiré e Priscila Rozembaum.

Teatro Faap (Rua Alagoas, 903, Higienópolis. Fone: 3662-7233). Sexta e sábado, 21h; domingo, 18h. Ingresso: R$ 60. Até 17 de dezembro.

Estreou:  21/10/2017 (em São Paulo)

O escritor e dramaturgo romeno Matéi Visniec afirma que nas guerras interétnicas, como a que eclodiu na região dos Bálcãs entre 1992 a 1995, o sexo da mulher torna-se um campo de batalha por ser considerado emblema da resistência. Ou seja, a violação sistemática da mulher, espécie de guerra-relâmpago, funciona como uma estratégia militar para afrontar e desmoralizar o inimigo étnico. Naquela bárbara luta entre nações que formavam um único país (Iugoslávia), elas eram confinadas em escolas e igrejas – estimativas oficiais apontam que cinquenta mil delas sofreram violência sexual. O raciocínio era tão cruel quanto cristalino: se não é possível comprar armas, então a tática é deflorar a esposa de seu adversário. A agressão carnal, nesse caso, tem o mesmo peso e sentido de profanar um lugar sagrado ou destruir símbolos culturais do oponente.

Escrita em 1997, esta peça incômoda e sombria recebeu inspirada montagem, assinada por Malú Bazán. O texto examina com olhar singular o conflito mais longo e sangrento em território europeu desde a Segunda Guerra Mundial. O autor desenvolve o discurso, se valendo da psicanálise na autópsia do horror, de como questões étnicas, o nacionalismo exacerbado, mecanismos sociais e valores religiosos deslancharam a barbárie. A trama reúne duas personagens, que ocupam espaço cênico forrado de terra. Uma delas é a grávida Dorra, mergulhada em si mesma e incapaz de responder aos estímulos externos, seu mecanismo de defesa. Ela foi violentada durante o confronto bélico por um homem (na verdade uma gangue) que pode ter sido seu vizinho, um antigo colega de escola ou alguém de seu círculo social. A outra é Kate, médica voluntária americana, mãe de dois filhos, que desembarcou na Bósnia para auxiliar equipes de especialistas a abrir valas comuns. Abatida pelas imagens terríveis que testemunhou, agora ela se dedica ao tratamento de vítimas de estupro. Ambas estão instaladas em um centro hospitalar da OTAN, na Alemanha, no final de 1994.  

O agudo e angustiante espetáculo desdobra reflexões poderosas sobre a bestialidade da guerra e seus efeitos terríveis sobre o indivíduo. O espectador presencia o relacionamento instável e de perspectivas opostas que aproximam e afastam as duas criaturas. Num primeiro momento, a impressão é a de que a terapeuta está tentando curar a paciente, como sabemos pelos relatórios. No entanto, tudo não passa de aparência. A gravidez involuntária, por exemplo, é um tema que as coloca em territórios antagônicos. Dorra deseja interromper a gestação e não entende porque a outra quer assumir a responsabilidade pelo bebê, já que ela tem a sua própria família nos Estados Unidos. Kate, que desenterrou tantos cadáveres, quer voltar para casa com uma criança por esta ser uma sobrevivente do conflito armado. Em suma, se a jovem violada quer esquecer e não sente a mínima vontade de voltar à normalidade, a americana busca compreender os eventos e se agarrar à vida. Aos poucos, no entanto, os papéis se invertem. À parte a transfiguração das atitudes, o fato é que elas se encontram emocionalmente arruinadas.

A direção é cirúrgica, valoriza a dramaturgia, destaca o trânsito dos sentimentos e dá ênfase às interpretações. As marcações são desenhadas para nunca afrouxarem a tensão permanente, os variados graus de dor e a loucura dessas mulheres devastadas pela selvageria. A encenação nunca cede ao exibicionismo estéril. É esculpida com sobriedade e atenção para evitar o esgarçamento da dramaticidade. Nota-se uma linha evolutiva para as personagens e atrizes.

As protagonistas exibem segurança e domínio. Com eficácia e competência, elas entregam diálogos e monólogos intensos sobre a tirania dos homens, a importância da memória, o instinto de sobrevivência e a capacidade de superação. Camila Turim encarna com argúcia e inteligência uma deprimida Dorra, que começa em silêncio eloquente e eventualmente explode – a atriz consegue transmitir os sentimentos de opressão e repelência de uma mulher involuntariamente grávida, que sente crescer em suas entranhas um ser que não deseja, destruindo-a. Em um momento comovente, ela “conversa” com a sua barriga, o seu filho e o seu agressor, sem saber se ele é sérvio, muçulmano ou croata. Também com desempenho forte e absorvente, que se equilibra entre o cerebral e o emotivo, Patrícia Pichamone interpreta Kate, encarregada de monitorar a saúde mental de Dorra, mas que ironicamente se vê desassistida em seu estado de transtorno pós-traumático – a terapeuta sente o fardo de carregar nos ombros a responsabilidade de trabalhar em nome da civilização ocidental, da justiça, da memória e do futuro. As duas performances se completam.

Neste drama realista, um alívio cômico se faz necessário para romper com a frieza dos acontecimentos. Visniec reserva uma sequência bem humorada que brinca com os estereótipos étnicos na Europa, até na América, quando Dorra e Kate identificam grupos e enumeram suas virtudes e vícios.  À medida que ficam mais bêbadas, a opinião de ambas sobre diferentes etnias perde a sutileza. Os gregos, por exemplo, são malucos e bonitos, mas vendedores sem escrúpulos. Os romenos parecem até franceses quando falam, porém são fatalistas demais. Os húngaros, dominadores e rebeldes, são aproveitadores e megalomaníacos Cada uma à sua maneira, Kate e Dorra buscam uma redenção mútua e uma reconstrução da identidade em meio ao caos. Por meio de um conjunto de cenas e falas, suas biografias se entrecruzam e o desfecho deixa um naco de esperança. O texto perturba ao desvelar que o ultraje de uma mulher equivale ao abuso de uma comunidade ou nação. O corpo estuprado vira alegoria de um mundo que foi superado pelo processo civilizatório.

 (Edgar Olimpio de Souza – O endereço de e-mail address está sendo protegido de spambots. Você precisa ativar o JavaScript enabled para vê-lo. )

(Foto Cassandra Mello)

Avaliação: Ótimo

O Corpo da Mulher Como Campo de Batalha

Texto: Matei Visniec

Direção: Malú Bazán

Elenco: Camila Turim e Patrícia Pichamone

Estreou: 12/06/2017

SP Escola de Teatro (Praça Roosevelt, 210, Centro. Fone: 3775-8600). Sábado, 21h; domingo, 19h; segunda, 20h. Ingressos: R$ 40. Até 30 de outubro.

O teatro celebra a história do cinema no palco. É a sensação que se tem ao assistir a adaptação para a linguagem teatral do icônico clássico Cantando na Chuva (1952), dirigido por Stanley Donen e Gene Kelly, com roteiro de Betty Comden e Adolph Green e músicas assinadas por Nacio Herb Brown e Arthur Freed.  A versão brasileira ganhou a liberdade de promover mudanças pontuais em relação à encenação londrina, uma referência que guiou a produção nacional. Se em Londres a transposição descaracterizou aspectos da obra original, aqui se buscou maior fidelidade ao filme - a dança na chuva, por exemplo, era uma sequência adornada por um ensemble, diferentemente do que acontece no longa metragem, um solo arrasador de Gene Kelly. 

Ambientado nos anos 1920, o enredo aborda a transição do cinema mudo para o falado, por meio da história dos atores Don Lockwood (Jarbas Homem de Mello) e Lina Lamont (Cláudia Raia), astros de Hollywood e sinônimos de grandes bilheterias. Com o advento do áudio, que representou uma revolução na linguagem cinematográfica, muitos artistas até então reverenciados tiveram suas carreiras dizimadas da noite para o dia por não conseguirem se adaptar à novidade tecnológica. É o caso da temperamental Lina Lamont, cuja voz esganiçada acabou incomodando os produtores, que não queriam mais bancar uma estrela que, ao abrir a boca, provocava uma cascata de risos na plateia.    

A peça, que acompanha de forma bem humorada a mudança de paradigma na forma de fazer filmes, embute outros temas importantes, bem explorados na montagem. Um deles é o culto à celebridade, como se observa nas badaladas avant-premières, com o público urrando ao avistar um artista. Outro é a discussão entre cinema e teatro, resumida no diálogo entre os personagens Kathy Selden (Bruna Guerin) e Don Lockwood. “O cinema não passa de pantomima”, provoca a aspirante à atriz, que enaltece a arte teatral, “uma expressão artística de verdade, repleta de diálogos grandiosos”. Há ainda brincadeiras em torno dos clichês cinematográficos. Numa cena em que Cosmo Brown (Reiner Tenente) toca piano, ele enumera os lugares comuns que irão rechear a película O Cavaleiro Galante, sobre a Revolução Francesa, protagonizado pelo amigo Don Lockwood – o filme dentro do filme, aliás, rende muitas gargalhadas por conta do despreparo de Lina Lamont em não saber articular seu texto diretamente no microfone.

À frente de um conjunto de trinta atores, o diretor americano Fred Hanson consegue extrair bom rendimento de todos e imprime ritmo fluído ao espetáculo. Jarbas Homem de Mello se firma como o maior ator de musicais no Brasil. Canta, dança e representa exibindo excelente técnica. Ele fulgura no emblemático número em que cantarola a canção-título desfilando pela rua sob chuva torrencial - Gene Kelly aprovaria sua performance. O ótimo efeito especial da água vertida sobre o espaço cênico, por sinal, leva a audiência ao delírio. Bruna Guerin está adorável como Kathy Selden, papel imortalizado na tela grande por Debbie Reynolds. Aos poucos se torna um dos nomes mais expressivos no cenário musical brasileiro e cativa o espectador ao interpretar Good Morning (Bom Dia). O desafio de dar vida à Cosmo Brown (Donald O’Connor, no filme), um sujeito de humor saliente e imponderável, coube a Reiner Tenente, responsável por alguns dos trechos mais espirituosos da trama – sua interpretação de Make’Em Laugh (Faça Rir) é memorável.

Cláudia Raia aparece em dose dupla. Cria um tipo muito interessante ao encarnar a ingênua e ambiciosa Lina Lamont, a intérprete de péssima voz que se perde após o fim do cinema silencioso. Ela se torna quase uma vilã, porém com encanto e empatia. O tempo todo, a atriz fala e canta num tom esganiçado, tarefa complicada a que vence com desembaraço. Em um de seus bons momentos, ela se atrapalha ao usar o microfone e gira sempre a cabeça na hora errada, até despencar do banco. Em outra função, Cláudia incorpora uma dançarina no quadro Broadway Melody. Em que pesem o empenho e a entrega, sua presença neste ponto carece da leveza e da sensualidade que notabilizaram Cyd Charisse no filme. Sérgio Rufino (produtor R. F. Simpson) e Dagoberto Feliz (diretor Roscoe Dexter) desembrulham atuações seguras. Thiago Machado (Rod), Nábia Villela (Dora Bailey e Sra. Dinsmore), Fabio Saltini (professor de dicção) e Luciana Milano (Zelda Zanders) completam o elenco principal, também no mesmo nível. Em projeções em preto e branco, filmadas especialmente para este trabalho, Marcelo Médici e Reynaldo Gianecchini se mostram à vontade e sintonizados à proposta.  

Formou-se uma equipe criativa de gabarito. Mariana Elisabetsky tem se revelado uma versionista de mão cheia. Ao lado de Victor Muhlethaler, capricharam na versão das letras das canções, que se encaixam perfeitamente na melodia, resultando numa sonoridade agradável aos ouvidos. Os cenários imponentes de Josh Zangen, aliados ao design de luz de Cory Pattak, produzem um efeito mágico à mise-en-scène. Fábio Namatame se inspirou nos figurinos das décadas de 1920 e 1930 para recriá-los, passando ao largo da mera transposição documental, com olhar mais contemporâneo. As coreografias inéditas, elaboradas por Kátia Barros, são assumidas com brilho por toda a trupe. Os números de sapateado foram coreografados por Chris Matallo, que se valeu de técnicas especiais para compor as cenas de chuva. O diretor musical e regente Carlos Bauzys concebeu belas orquestrações para os catorze músicos. No dia em que este crítico assistiu, a orquestra foi pilotada pelo segundo regente Jorge de Godoy. A trilha sonora, juntamente com as coreografias, merecem fartos elogios. É praticamente impossível não sucumbir aos encantos de Cantando na Chuva. Quem não conhece o filme, certamente vai querer assisti-lo.

(Vinicio Angelici – O endereço de e-mail address está sendo protegido de spambots. Você precisa ativar o JavaScript enabled para vê-lo. )

(Foto Caio Gallucci)

Avaliação: Ótimo

Cantando Na Chuva

Texto: Betty Comden e Adolph Green

Letras e Músicas: Nacio Herb Brown e Arthur Freed

Direção Cênica: Fred Hanson

Direção Musical: Carlos Bauzys

Elenco: Jarbas Homem de Mello, Cláudia Raia, Bruna Guerin, Reiner Tenente e outros.

Estreou: 12/08/2017

Teatro Santander (Complexo do Shopping J.K. Avenida Presidente Juscelino Kubitschek, 2041, Itaim Bibi. Fone: 4003-1212). Quinta e sexta, 21h; sábado, 17h e 21h; domingo, 16h e 20h. Ingresso: R$ 50 a R$ 260.

Parece uma peça de terror, protagonizada por seres assombrados pelo passado, fustigados por infâmias sexuais e oprimidos por uma vida de martírios. Na ótica da dramaturga, atriz e encenadora espanhola Angélica Liddell, um dos nomes mais aclamados do teatro contemporâneo, a infância é um estágio de calvário, o mundo não passa de um lugar abjeto e o homem está fadado a chafurdar no lodo. Neste conto de fadas reverso e perfurante, banhado de perversões, culpas e abominações, a ruína de uma família classe média ganha a estética de um circo de horrores, modalidade de diversão muito popular no final do século 19. Nesse tipo de entretenimento, típico de uma época em que cenas horrendas eram toleradas, pessoas deformadas por doenças viravam atração de plateias consumidoras de aberrações da natureza. Não à tôa, em certo momento da montagem, um personagem olha para os espectadores e pede para que se aproximem e toquem nos monstros.

Não é por acaso ainda que uma mulher está confinada em uma jaula. Trata-se da enfermeira “esquálida” Thora, virgem até os 32 anos, que violava o filho pequeno. Hipólito, agora um desumanizado garoto de doze anos com fraturas pelo corpo, quer purgar o passado de maus tratos e preparou uma vingança contra os pais, manipulando a verdade e a mentira. O patriarca, o “pálido” dentista Senderovich, era um homem também de segredos inconfessáveis. “Por que dois seres assim tinham que se encontrar?”, indaga o menino, que vê em ambos a corporificação de um casal repugnante, mas de comportamento “normal” ao saírem à rua.

Este núcleo familiar disfuncional e execrável, envenenado por sua amoralidade, é transposto para o palco por meio de vigorosa encenação do Teatro Kaus Companhia Experimental, em sua segunda incursão pela obra de Liddell (O Casal Palavrakis, 2012, foi a primeira), autora sem medo de tratar pelo registro da ficção abusos que sofreu na infância, com nítidas incursões pela psicanálise – o título, por exemplo, faz alusão às mulheres reprimidas sexualmente, estudadas especialmente por Sigmund Freud.

O espetáculo é difícil e requer transigência por parte de quem o assiste, deve-se alertar. A primeira cena abre com uma criança deficiente informando que irá narrar um conto natalino. Claro, trata-se de uma ironia corrosiva. O público acompanha a decomposição da família e a indigência moral destas criaturas autodestrutivas como se imergisse em um pesadelo. Há sarcasmo e um curioso jogo de oposições na encenação, assinada por Reginaldo Nascimento. Isso porque a trama transcorre em um sugestivo espaço branco, que eventualmente é tingido pela cor vermelha – como sangue vertido e pingado, representação do corpo profanado. Bonecos sem rostos manejados de forma cruel, roupas penduradas em varal, alegoria do pai ausente e poderoso, triciclo em movimentos nervosos e vitrola povoam essa espécie de manicômio. Aos poucos, a atmosfera asseada é turvada e o lugar adquire contornos assustadores. Sente-se o tempo todo um mal estar, a consternação que brota da tragédia.  

Com performances seguras, construídas a partir de efeitos exteriores e depois aprofundados, Alessandro Hernandes e Amália Pereira mergulham no intestino desses indivíduos à deriva. Incumbindo-se de três papeis, o ator transita da incompreensão ao rancor. Seu desempenho como Hipólito, Sanderovich e um mestre de cerimônias é intenso e absorvente. Na composição de Thora, a atriz se vale da energia bruta e mostra força nos momentos de expor as dores de uma mãe abusadora e histérica, mesmo sem aportar mais nuances que poderiam suscitar novos significados às atitudes maternas.

O texto transborda a angústia metafísica de pessoas que caminham inexoravelmente para o colapso. É grave o retrato que descreve das relações destrutivas que enredam personagens nutridos pelo ódio. Angélica Liddell desembrulha a ideia de que a família é o território do flagelo. “Não seria instrutivo se os pais fossem testemunhas de sua obra monstruosa?”, questiona um atormentado Hipólito. Se a peça oferece alguma mensagem moral consistente, deve ser a de que o ser humano é irremediavelmente infeliz. E que só é possível compreender a humanidade por meio da barbárie. Como disse a autora em entrevistas, a felicidade não é um bem acessível. Sintomática a frase de encerramento, proclamada por um cínico Hipólito: “Vocês são inocentes, não se assustem, é a vida real.”

(Edgar Olimpio de Souza – O endereço de e-mail address está sendo protegido de spambots. Você precisa ativar o JavaScript enabled para vê-lo. )

(Foto Fabíola Galvão)

Avaliação: Bom

Hysterica Passio

Texto: Angelica Liddell

Direção: Reginaldo Nascimento

Elenco: Alessandro Hernandez e Amália Pereira

Estreou: 16/10/2015

Oficina Cultural Oswald de Andrade (Rua Três Rios, 363, Bom Retiro. Fone: 3221-4704). Segunda e terça, 20h. Entrada gratuita. Até 10 de outubro.