O renomado ator, diretor e teórico russo Vseyolod Meierhold (1874-1940) tem a anuência das autoridades stalinistas para montar o clássico Ricardo III, de Shakespeare. Acontece que o processo de trabalho está longe de ser tranquilo. Sucessivas comissões oficiais cercam os ensaios de suspeitas e exigências, que acabam adulterando as concepções originais do encenador. Os figurinos são muito modernos e não preferivelmente de época. Indícios de transgressão no comportamento dos personagens precisam ser banidos. Os silêncios previstos no texto devem ser removidos porque suscitariam significados inconvenientes. Ou seja, o não dito pode ser mais letal que o falado.

Dirigida por Clara Carvalho, a inspirada montagem segue fielmente as premissas da dramaturgia instigante do autor romeno Matei Visniec. A trama é protagonizada por Meierhold, um dos nomes medulares da vanguarda teatral da União Soviética do início do século passado. Na vida real, ele foi preso em 1938 pela autocracia de Stalin e executado dois anos depois. Na ficção, prostrado em uma cadeira, está cumprindo os últimos dias na prisão. Tal circunstância o faz perder-se em suas memórias, fantasias e pesadelos, que ganham concretude no palco. Ele então passa a receber visitas de agentes políticos, como o sinistro Generalíssimo, figuras da obra shakespeariana e de familiares. Sem que seja uma surpresa, pais e esposa reverberam os valores do regime soviético e, como os demais, se posicionam a serviço da censura. Até o filho recém-nascido, um monstruoso boneco de manipulação (criado por Beto Andreta), o trata como reacionário. O bebê é o tal “homem novo” engendrado pelo stalinismo. Ricardo III e o ator que o encarna, ambos indiscrimináveis em sua mente, também o martirizam. Forma-se um cruel e delirante jogo, centrado em um renegado indivíduo que vê seu projeto teatral se esfarinhar de forma tortuosa. Meierhold vive o drama de estar ou não exercendo uma espécie de autocensura. Teria ultrajado suas convicções e princípios e se sujeitado aos cânones da ditadura? 

Nesse mundo oblíquo e sinuoso, Shakespeare não está interditado. Porém, Ricardo III contém supostamente elementos subversivos para a classe trabalhadora. Por isso Meierhold é instado o tempo todo a abrir mão de sua versão personalíssima da peça e acolher as observações absurdas vociferadas pelos comitês de fiscalização artística, responsáveis pela concessão do visto ideológico. Por exemplo, ele queria retratar o monarca como um tipo comum, mas isso incomoda os dirigentes. Um diálogo fornece a medida da ousadia pretendida. Em certa passagem, Ricardo III quer entender as razões que levaram o diretor a delineá-lo como um ser humano mais amigável e menos brutal. “Você representa o mal sem as armadilhas da ideologia. Mata para conseguir poder, mas não mata em nome de alguma grande utopia”, ouve, perplexo.

A absorvente e estilizada direção de Clara Carvalho equilibra cuidadosamente sequências absurdas e realistas. Sem afetação, disponibiliza recursos simples e marcações ditadas pelo desenrolar dos diálogos. Ela consegue sublinhar o caráter bizarro e caricato de uma situação que extrapola as fronteiras soviética e guarda similaridade com os tempos sombrios da era Ceausescu na Romênia (1965-1989), encerrada após a deposição e fuzilamento do ditador.

O elenco reunido destila a necessária eficácia e as boas performances dão consistência à narrativa. Rubens Caribé movimenta-se com desembaraço e diligência na composição de um assombrado e estupefato Meierhold. Duda Mamberti alcança rendimento seguro na pele do sinuoso Generalíssimo. Rogério Brito emana frescor na criação irônica e desinibida de Ricardo III. Nos demais papéis, Fernanda Gonçalves, Junior Cabral, Lívia Prestes, Mara Faustino e Rogério Pércore se desincumbem de suas funções com acerto e entusiasmo. A ação transcorre em um cenário despojado, adornado pela imagem gigante do olho de Shakespeare, de grande força simbólica, numa eficiente construção de Chis Aizner. A iluminação de Wagner Pinto e a música de Ricardo Severo alinham-se para a leveza e viço da empreitada. 

Apesar da seriedade do assunto, trata-se de uma comédia na qual o riso serve como válvula de escape de uma farsa soturna. O espectador imerge em um espetáculo que exala uma atmosfera surrealista, que embaralha habilmente o trágico com o ridículo e articula crítica arguta e sutil ao poder e seus arbítrios. Aqui, o personagem central se sacrifica em nome da arte independente e livre. Mas sua luta é desigual, uma vez que do outro lado do campo se mobilizam censores munidos de variados tipos de estratagemas para pressionar artistas e enquadrá-los ideologicamente. Não por acaso, todos aqueles que circulam ao seu redor estão imbuídos do propósito de convencê-lo de que o que ele acredita e pensa é falso e injustificável. No entanto ele resiste, porque sua existência funciona para denunciar a manipulação e a lavagem cerebral instituídas. Quando familiares, lacaios e outras criaturas ridículas, que sabem muito bem a quem estão servindo, malogram em seu intuito de calar as ideias, o que sobra é a aniquilação física do cidadão.  

(Edgar Olimpio de Souza – O endereço de e-mail address está sendo protegido de spambots. Você precisa ativar o JavaScript enabled para vê-lo. )  

(Foto Luciana Zacarias)

Avaliação: Ótimo

Ricardo III ou Cenas da Vida de Meierhold 

Texto: Matei Visniec

Direção: Clara Carvalho

Elenco: Rubens Caribé, Duda Mamberti, Fernanda Gonçalves e outros.

Estreou: 1/6/2019

Centro Cultural São Paulo (Rua Vergueiro, 1.000, Liberdade. Fone: 3397-4002). Ingresso: R$ 30. Sexta e sábado, 21h; domingo, 20h. Em cartaz até 7 de julho.

A jornada do personagem central em seu retorno à cidade natal de Reims, na França, é eivada de simbolismos. Tem o caráter de um confronto incômodo contra fantasmas antigos que ainda insistem em sobressaltar o seu presente. Três décadas se passaram, o funeral de seu autoritário pai recém-aconteceu e ele não quis chegar a tempo, porque declaradamente o desprezava. Trata-se de uma viagem com o intuito de se reconectar com o seu passado e sua família, após longa temporada de ausência estudando em Paris. Seu desembarque será uma experiência perturbadora. Desde sua partida, ainda jovem, vivenciou um turbilhão de mudanças. Virou um intelectual de respeito, assumiu a homossexualidade, superando o trauma dos insultos na infância, e galgou alguns degraus na pirâmide social, que o fizeram se apartar de vez de seu berço proletário. 

Inspirada na obra homônima do filósofo francês Didier Eribon, a dramaturgia assinada por Reni Adriano chega aos palcos com direção de Cácia Goulart e atuação solo de Pedro Vieira. Uma montagem potente, que escoa um conjunto acurado e atualíssimo de reflexões em torno de identidades de classe e sexual. O protagonista quer compreender as engrenagens do determinismo social, a gênese da homofobia e as razões que levaram nas últimas décadas parte de seus parentes, além de nacos expressivos dos trabalhadores locais, a dar votos para a populista e ultradireitista Frente Nacional, após anos votando entusiasticamente no Partido Comunista.

A história recente da política francesa, um fenômeno verificável em vários países, fornece pistas que podem explicar a mudança de comportamento do eleitorado operário. Ao chegar ao poder em 1981, e adotar algumas iniciativas neoliberais, os socialistas foram pouco a pouco se desprendendo dos estratos populares, que se enxergaram negligenciados. Por sua vez, a classe média esquerdista e liberal também se descuidou das demandas e pleitos dos setores menos favorecidos da população. Sem mais o sentimento de solidariedade e companheirismo que o engajamento político propiciava, as camadas operárias tornaram-se vulneráveis aos discursos xenófobos, homofóbicos e nacionalistas. Assim, progressivamente migraram para a extrema direita.

O agora letrado homem sabe que só escapou da sina de ter de largar cedo a escola e ir trabalhar, fado comum da gente pobre da região, graças aos esforços de sua mãe, que custeou a sua formação acadêmica ao acumular funções na fábrica e como faxineira. Peão, o pai desdobrava-se em dois empregos. Exposto à uma cultura de preconceitos, ele desenvolveu uma intolerável homofobia, embora cultivasse orgulho ao ver o filho na televisão, hoje abertamente gay e um bem-sucedido intelectual defensor de minorias. Toda a aversão do pai contra homossexuais não era fruto de uma perversidade genuína, mas moldada pela violência e insensibilidade do meio social em que vivia. Um ambiente desprovido de ideias e ideais, que marcou também sua mãe, exilada dos estudos antes de concluí-los. Como acreditava não ter condições de ficar escolhendo um príncipe encantado, ela se casou com o primeiro que apareceu, porque não podia esperar conhecer um fulano mais inteligente. É interessante como a peça desencava meditações improteláveis acerca dos mecanismos sociais que regem o mundo do trabalho e a seleção social que age no sistema educacional e produz um sistema para os ricos e outro para os pobres.   

Em um palco minimalista, preenchido por sons e imagens projetadas na parede e no corpo do ator, um sereno Pedro Vieira encontra a expressão adequada na composição desse sujeito que entrelaça confissões e análises sociológicas para tentar aclarar seu itinerário existencial. Ele nunca escorrega para o melodrama ordinário. Sua performance emana a inquietação e ansiedade que demarcam a trilha de quem ascende na escala social e os sentimentos conflitantes e contraditórios que assolam aqueles que vivenciam a ruptura dos laços familiares. Falando para si ou para o público, desnuda a dor de alguém flagelado por uma espécie de constrangimento subterrâneo de sua raiz humilde. Nas rodinhas eruditas que frequentava era mais descomplicado falar da sua homossexualidade do que admitir a sua proveniência. O texto, aliás, guarda pontos de conexão entre as narrativas de Eribon e o percurso de Vieira, que deixou o cotidiano de carências e sem perspectivas de Palmeira dos Índios, no agreste alagoano, para arriscar-se na carreira artística em São Paulo - durante a encenação ele chega a resgatar reminiscências, retratos e cantigas.

Há duas cenas emblemáticas neste drama confessional, temperado com sobriedade e sutilezas por Cácia Goulart, que optou por usar uma linguagem poética para fazer deslizar o enredo. Na primeira, a douta figura oferece uma taça de champagne a um espectador, num simulacro dos círculos sofisticados e eruditos a que havia aderido. Em outra, relembra da vez em que, na capital francesa, cruzou por acaso na rua com seu avô, pilotando uma mobilete. A caminho de seu ofício de limpador de janelas, o velho carregava escada e balde. Nesse momento, experimentou o temor de ser flagrado por alguém de seu mundinho burguês. E se tivesse de responder com quem conversava? Afligia-o a percepção de que já reproduzia os valores e julgamentos das elites dominantes.

A obra é um doído ensaio sociológico sobre identidade, genealogia, indulgência, vergonha e culpa. O personagem saiu do armário sexual, mas acabou num armário de classe. Vive a estranha sensação de não pertencer a campo social algum. Sente-se um forasteiro tanto na provinciana Reims quanto na cosmopolita Paris.  

(Edgar Olimpio de Souza – O endereço de e-mail address está sendo protegido de spambots. Você precisa ativar o JavaScript enabled para vê-lo. )  

(Foto Cacá Bernardes)

Avaliação: Ótimo

De Volta à Reims

Texto: Reni Adriano, livremente inspirado no livro Retour à Reims, de Didier Eribon

Direção: Cácia Goulart

Elenco: Pedro Vieira

Estreou: 13/4/2019

Viga Espaço Cênico (Rua Capote Valente, 1323, Pinheiros. Fone: 3801-1843). Sexta e sábado, 21h; domingo, 19h. Ingresso: R$ 30. Em cartaz até 26 de maio.

Baseado no clássico de Billy Wilder de 1950, aqui conhecido por Crepúsculo dos Deuses, o musical desembrulha bons diálogos, personagens cínicos, uma leitura impiedosa de Hollywood e envolvente trilha sonora de Andrew Lloyd Webber. Na trama, a decadente atriz Norma Desmond (Marisa Orth) não percebeu que sua carreira de sucesso já faz parte de um passado longínquo. Nos áureos tempos do filme mudo ela reinava absoluta, mas a ascensão e consolidação do cinema sonoro a jogou no limbo. Agora encastelada em sua lúgubre mansão, ainda acredita ser uma estrela reluzente, fantasia alimentada principalmente pelo mordomo Max (Daniel Boaventura), que escreve para ela cartas de fãs imaginários. Sua vida muda no momento em que bate à sua porta Joe Gillis (Júlio Assad), um roteirista fracassado que tem mais dívidas para pagar do que roteiros para emplacar. A chegada do rapaz é uma boa circunstância para ela tirar da gaveta o script de um longa que acalenta há anos, inspirado em Salomé, com o qual pretende retomar seu protagonismo sob a direção de outro ícone das telas, o cineasta Cecil B. DeMille. O novo hóspede acaba corrompido pela chantagem financeira e se deixa aprisionar nessa espécie de gaiola dourada.

A condução desse conturbado enredo está nas mãos seguras de Fred Hanson, responsável pela direção artística da produção brasileira. O encenador e o cenógrafo Matt Kinley optaram por uma cenografia simples e não realista, composta por três torres e uma plataforma giratória, que abriga ainda projeções que simulam ambientes da mansão. À vista do público, a orquestra de dezesseis músicos, sob regência do maestro Carlos Bauzys (também diretor musical), se posiciona na torre central e executa com maestria as belas canções - o libreto e as letras de Don Black e Christopher Hampton ganharam caprichada versão brasileira de Mariana Elisabetsky e Victor Muhlethaler. A coreógrafa e diretora de movimentos Kátia Barros se inspirou na estética do expressionismo para elaborar a dança e a gestualidade dos atores, além de ter concebido um balé para o entreato. Fause Haten criou figurinos típicos do período, com exceção dos modelos envergados por Norma Desmond, que reproduzem os anos 1920 e 30, exatamente o auge da popularidade da personagem nas telas.                                                                                                                                               

Toda a encenação transpira uma leveza bem diferente da montagem que este crítico viu na Broadway em 1995, protagonizada por Glenn Close, que reconstituía com toques pesados o casarão da história. O diretor Hanson assina algumas ousadias nesta versão nacional. Ele idealizou, por exemplo, um entreato que não existia no original. Nele, uma Norma jovem, vivida pela bailarina Juliana Olguin, aparece em seu apogeu artístico, vestida em tons de prata, preto e branco, como num filme sem cores. A figura ressurge em outras passagens, no alto do palco, dando corpo a um passado do qual a obsoleta celebridade não consegue se desvencilhar.

Marisa Orth tem a oportunidade de mostrar a sua versatilidade, turbinando seu lado dramático ao sublinhar as fragilidades da diva. Canta com emoção a sofisticada e difícil partitura da obra, com notas quebradas, variando do grave ao agudo em uma mesma frase. Sua grande cena acontece no segundo ato, na sequência em que Norma visita o estúdio da Paramount e é venerada pela equipe de filmagem – ela interpreta o hit As If We Never Said Goodbye (O Tempo Não Passou), que já foi gravado por grandes cantoras, como Barbra Streisand. No papel do taciturno mordomo Max, o veterano em musicais Daniel Boaventura exprime sua voz de barítono nas canções que entoa. Júlio Assad, que quase nunca sai de cena, é uma grata revelação como ator e cantor, desempenhando com garra o malogrado roteirista. Presença marcante no palco, e dona de voz harmoniosa, Lia Canineu está adorável como a jovem roteirista que se apaixona por Joe Gillis. Os atores Bruno Sigrist (Artie Green) e Sérgio Rufino (Cecil B. DeMille) ofertam boas participações.

O tema central do musical não perde a atualidade. A tragédia da decadência de quem um dia experimentou a glória e a fama é um monstro que não deve ser desprezado.  

(Vinicio Angelici – O endereço de e-mail address está sendo protegido de spambots. Você precisa ativar o JavaScript enabled para vê-lo. )

(foto Marcos Mesquita)

Avaliação: Ótimo

Sunset Boulevard

Texto e Letras: Christopher Hampton e Don Black

Músicas: Andrew Lloyd Webber

Direção: Fred Hanson

Direção Musical: Carlos Bauzys

Elenco: Marisa Orthg, Daniel Boaventura, Júlio Assad, Lia Canineu, Bruno Sigrist, Sérgio Rufino e outros.

Estreou: 22/03/2019

Teatro Santader (Avenida Presidente Juscelino Kubitschek, 2.041, Vila Nova Conceição. Fone: 4003-1212). Quinta e sexta, 21h; sábado, 17h e 21h; domingo, 15h e 19h. Ingresso: R$ 75 a R$ 290. Em cartaz até 7 de julho.

A sexta edição da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, que aconteceu no mês de março na capital paulista, abrigou atrações internacionais de qualidade. Um dos badalados nomes do teatro europeu, o suíço Milo Rau desembarcou com três produções inteligentes e desafiadoras. A Repetição. História (s) do Teatro (1), que abriu a maratona teatral, provocou choque. O diretor revive um homicídio ocorrido em 2012 na cidade belga de Liége, à época assolada pela desindustrialização e desemprego em massa, para articular exame minucioso da banalidade do mal. Vítima de homofobia, Ishane Jarfi foi espancado e morto por um grupo de jovens, após sair de um bar LGTB. Seu corpo acabou descoberto em um campo apenas duas semanas depois, nu e mutilado.

Após um intérprete encenar trecho de Hamlet, que alude ao fantasma do rei assassinado, uma audição coloca atores amadores contando um pouco de suas biografias. Gradualmente eles vão se misturando aos seus personagens. Um deles revela que sua vida lembra à de um dos assassinos, a quem foi visitar na prisão: situação familiar igual, a mesma atividade profissional, uma angústia existencial semelhante. 

A montagem não faz só o desdobramento da tragédia em episódios. Extrapola o limite teatral para urdir uma aguçada reflexão sobre a natureza da arte teatral, a função dos atores, as fronteiras entre a ficção e a realidade. Em depoimentos, Rau revelou que o seu objetivo não é descrever o real, mas tornar a representação em si concreta. Projeções de vídeos pré-gravados adicionam camadas de leitura. Nem sempre o que se desenrola no formato cinematográfico e o que ocorre ao vivo estão sincronizados. Pequenas diferenças de tempo e discrepâncias de locais da ação sucedem de forma intencional. No angustiante capítulo cinco, Anatomia de um Crime, um carro adentra o espaço cênico. Em seu interior encontram-se o rapaz gay e os homens bêbados e desempregados que o espancaram e assassinaram. A câmera nunca desgruda de seu semblante, transformando o espectador em testemunha do horror.

Não se fica indiferente. O encenador investiga como os atos mais banais podem dizer muito sobre nossa humanidade. No desfecho, aquele que personificou Jarfi escala uma cadeira e enrola uma corda em seu pescoço. Se ninguém da plateia interferir, avisa, ele inevitavelmente morrerá enforcado. Um tapa nos espíritos passivos e inertes.

Cinco Peças Fáceis.Ousado e original, o espetáculo reuniu sete atores de 11 a 15 anos e um adulto para ressignificar a trajetória do pedófilo e serial killer Marc Dutroux. Na década de 1990, na Bélgica, ele estuprou e assassinou uma série de meninas, um evento que deixou traumas e gera reflexos ainda hoje.

O diretor não desembrulha um trabalho fácil. Com viés político, estabelece uma singular conexão entre o legado da colonização belga na África e os crimes abjetos perpetrados pelo psicopata – os primeiros minutos, por sinal, recapitulam a cerimônia da Independência da República Democrática do Congo e o assassinato do guerrilheiro congolês Patrice Lumumba. Na encenação, o elenco infantil desempenha os papéis do pai enfermo de Ducroux, o agente policial que investiga os terríveis acontecimentos, uma das garotinhas e os pais de outra. Elas são filmadas pelo único intérprete maduro no proscênio, na posição de diretor. Curiosamente, as cenas se iniciam com a projeção de um curta-metragem protagonizado por adultos, enquanto no tablado as crianças emendam e passam a agir em simultaneidade ao que está sendo apresentado no telão.

Há momentos angustiantes, caso da atriz mirim quase despida que recita a carta de uma das sequestradas, na qual relata detalhes de seu cativeiro. Seu rosto sobressai na tela grande. Um garoto encarna o genitor de uma das vítimas, abalado pela notícia do estupro e morte de sua filha. Outras passagens produzem da mesma maneira incômodo e mal-estar. O cenário é composto por quatro conjuntos sobre rodas, que delineiam a sala do velho Ducroux, uma delegacia de polícia, o porão onde o maníaco trancafiava as raptadas e a casa da família de uma das garotas desaparecidas. 

Sem fresta para sentimentalismo barato e pieguice, a obra não escancara apenas a infâmia. Em suas entrelinhas, deixa entrever temas imperiosos, relacionados à perda da colônia do Congo e o fechamento das minas de carvão na Bélgica, motor de previsíveis sequelas sociais. Simultaneamente, a peça evidencia o exercício da manipulação e o abuso de autoridade. Tanto dentro do teatro como fora dele também.  

Compaixão. A História da Metralhadora. São dois monólogos, com as faces das intérpretes projetadas em um telão. O palco está atulhado de lixo, destroços de um possível lar destruído em uma guerra civil.  Consolate Sipérius, uma jovem que escapou do massacre no Burundi, foi adotada por pais belgas e agora vive em uma cidadezinha na Bélgica, relata a sua dramática experiência. Sua emoção é contida, os olhos transmitem expressividade. Em sua vez, Ursina Lardi começa exibindo a imagem de uma criança síria morta em uma praia turca. Ela dá vida a uma professora que foi parar em uma organização de ajuda na África Central e viu a selvageria de perto – seu personagem é uma fusão de experiências alheias e do resultado das entrevistas e pesquisas conduzidas por Milo Rau e sua equipe.

Por meio dessas vozes duplas, a da expatriada e a da testemunha de genocídios, o diretor aborda a crise de refugiados na Europa, a consciência e o sentimento de culpa dos brancos europeus e o cinismo de nações que negociam armas para o continente africano com o intuito de prolongar as guerras civis e facilitar o acesso aos abundantes recursos naturais de territórios em conflagração. Sua metralhadora alveja ainda o ambíguo papel humanitário das ONGs em áreas de hostilidades no mundo. Em sua visão, são organizações coordenadas Lpor indivíduos privilegiados, tão exploradores e radicais quanto aqueles contra os quais lutam.

Rau discute até que ponto tais entidades não-governamentais são cúmplices nessas atrocidades que combatem. A professora, por exemplo, é encarada como uma espécie de turista, que tem necessidade de colecionar narrativas para contar e se sentir especial. Uma expressiva diferença se observa entre ambos os relatos servidos ao público. Uma foi pessoalmente afetada pelo horror do extermínio. A outra tinha a opção de abandonar a província bélica quando bem quisesse. O encenador não esconde o desejo de perscrutar a moralidade questionável e a compaixão conveniente e compreender como ambas se imiscuem na construção da identidade europeia. 

Mágica de Verdade. Outra criação instigante na grade da MITsp levou a assinatura do grupo inglês Forcedo Entertainment. Conhecida por sua inquietação, a trupe produz uma sátira corrosiva aos game shows e à inútil tentativa de buscar significado e sentido em programas com lógica e regras bizarras. Três criaturas estão enredadas no jogo. Um é o apresentador, o outro, de olhos vendados, é quem deve adivinhar a palavra que foi pensada por um terceiro competidor, vestido de frango.  

A cada rodada desse divertido e torturante ritual de erros, eles trocam de posto e de roupa. O trio repete sempre os mesmos vocábulos e jamais acerta. Nem aprende com a experiência. Ninguém consegue vencer, embora mantenham um fio de esperança. De repente "dinheiro" seja finalmente a resposta certa. Estão feitos reféns de uma diversão macabra.

Durante a batalha se revelam perplexos, frustrados, irritados, desesperados, exaustos. Todas as sequências têm um ritmo e ênfase próprios. Podem ser lentas ou extensas, hilárias ou sinistras, entediantes ou lúdicas. A contagem regressiva de um relógio, que parece uma bomba prestes a detonar, é acionada fortuitamente.  Aplausos enlatados e explosão de risadas vindos de um público invisível invadem o auditório. A crescente ansiedade chega a contaminar o público e algum espectador não resiste em interagir. Talvez para relaxar, porque as coisas não transcorrem como imaginam, os contendores protagonizam por vezes uma dança absurda. 

O que o diretor Tim Etchells dramatiza é a incapacidade do indivíduo em modificar sistemas opressivos. No lugar de transformar, de viver de forma diferente, o ser humano está fadado à ilusão de mudança. Ele se esforça para reinventar novas dinâmicas de vida e de poder, mas não logra êxito. Nessa peleja, todo mundo é um perdedor.

O Alicerce das Vertigens.  O diretor teatral congolês Dieudonné Niangouna nasceu no Congo em 1976, período em que explodiu a primeira guerra civil. Chegou a ser capturado por grupos rivais e quase foi executado. Urgente, aguda e figadal, a produção retrata uma nação à deriva, devastada pela sucessão de conflitos armados.  

Não se trata de uma mise-en-scèene de digestão suave. É uma performance vulcânica, verborrágica, violenta. Atores gritam, sons de rumba, guitarra e sirene impregnam o ar, projeções de vídeo difundem animais em processo de esfolamento. Arames farpados e sacos de areia estão à vista. A atmosfera embaraçosa espelha a montanha russa emocional dos personagens, que vivem na capital Brazzaville, fustigada pela delinquência, prostituição e drogas. Na trama, os irmãos Fido e Roger, um legítimo e um renegado, são apaixonados pela mesma mulher, que acabou sendo encontrada morta com sua filha.

Sem concessões, escorado em longos e tensos solilóquios, o enredo não se contenta em desfiar o percurso dos irmãos inimigos, confrontados com desaparecimentos familiares e o passado atroz de sua terra natal. Combina um jorro de sentimentos difusos a um inclemente discurso político sobre o Congo, da colonização aos dias atuais. Ocasionalmente lembra uma aula de história, ao entrelaçar as vivências de Fido e Roger e a espiral de violência que acomete um país rico em recursos naturais, mas com a maioria esmagadora da população vivendo em extrema pobreza.