Em 1959 o tradicional show de variedades estava entrando em colapso e, aos poucos, os seus artistas eram postos para escanteio. A televisão tornava-se um veículo cada vez mais influente e o rock ascendia, estrelado por cantores que imitavam Beatles e Rolling Stones do início da carreira. O personagem-título deste envolvente longa de animação é um desses artistas marginalizados, que se vê obrigado a se apresentar em locais decadentes para sobreviver. Sylvain Chomet (As Bicicletas de Belleville) assina este trabalho, a partir de um roteiro do diretor francês Jacques Tatit (1907-1982) que nunca foi filmado. O que se sabe é que ele, espécie de Charles Chaplin do cinema francês, teve uma filha que nunca reconheceu com uma dançarina de music-hall e, prestes a morrer, teria enviado a história em formato de carta para a menina. Ou seja, foi uma tentativa tardia de reatar os laços com a filha. Com atmosfera melancólica e poética, a animação desfia a trama deste velho mágico, Tatischeff (sobrenome real do cineasta), curiosamente desenhado com traços, trejeitos, postura e roupas de Monsieur Hulot, o desconjuntado personagem-símbolo de Tati (Meu Tio / As Férias do Sr. Hulot). Num show em um pub de um vilarejo escocês ele conhece a jovem e ingênua faxineira Alice. Deslumbrada com os números de ilusionismo, a sonhadora órfã o adota como pai e decide acompanhá-lo à capital Edimburgo onde, ele acredita, poderá encontrar um público que ainda aprecie truques de coelho dentro da cartola. Não à toa o nome dela é Alice, que remete automaticamente à menina que mergulha no País das Maravilhas. Ambos irão se hospedar em um hotel ocupado por tipos circenses também relegados pelos novos tempos. Um animado trio de acrobatas, um ventríloquo que mais adiante terá de se desfazer de seu boneco para pagar o aluguel, um palhaço entristecido. O retrato é amargo e pungente. Para sobreviver, e às escondidas da garota, o mágico terá de fazer bicos num estacionamento e exibir-se em vitrines de lojas de departamento.
De visual impressionante, que lembra pinturas, o desenho feito à mão contrasta com a computação gráfica e a tecnologia 3D das animações atuais. A produção tem colhido prêmios e elogios por conta de seu roteiro sem diálogos, narrativa lenta e enredo emocionante. É interessante como o diretor consegue impregnar o longa com os mesmos temperos observados no cinema de Tati, marcado pelo desencanto diante de um mundo que não entende e humor satírico. Apesar de todos os revezes, o mágico nunca perde a elegância e a pose. É uma figura comovente. Uma das cenas mais belas acontece quando ele entra numa sala de cinema e a tela projeta o filme Meu Tio. Obra simples e singela, calçada no choque entre o arcaico e o novo, a rebeldia e a tradição. Chomet nunca escorrega para o panfletário ou denuncismo. Expõe os embates para ilustrar que a arte, perigosamente, está se deixando ou se deixou contaminar pelo consumismo. Tati era, além de um talentoso cineasta que dispensava palavras, um visionário.
Uma obra-prima. Logo nos primeiros minutos, uma garota de 12 anos e seu irmão de 6 se dirigem à uma plataforma de trens. Estão na Grécia, prestes a embarcar para a Alemanha, aonde pretendem encontrar o pai que não conhecem. O diretor grego Theo Angelopoulos concebeu um dos filmes (1998) mais belos e poéticos do cinema contemporâneo, que não à toa faturou diversos prêmios ao longo da carreira. Voula e Alexandre, vamos descobrir pelas cartas que escrevem, não querem morar com o pai, mas apenas vê-lo e retornar. Na verdade, talvez não saibam bem o que buscam – talvez algum tipo de afeto ou a origem perdida - e viajam meio que sem rumo.Trata-se de um road movie existencial, que transcorre em tempo lento, com fartos planos-sequência, poucos diálogos e longos silêncios. É um tipo de filme reflexivo, de alta voltagem poética, mais preocupado em desnudar o estado emocional dos personagens. Tudo embalado por uma cuidadosa composição de cores e luzes.À semelhança do poema épico Odisséia, de Homero, a longa viagem ganha contornos de um rito de iniciação e transformação. O curioso nessa jornada por paisagens desertas e sombrias é que Grécia e Alemanha não fazem divisa territorial, como se dá a entender no plano inicial. É uma liberdade poética do diretor que, ao referir-se a linhas geográficas, sinaliza estar falando simbolicamente de outros tipos de marcos e limites, ou seja, de fronteiras interiores e exteriores. Angelopoulos, que descarta psicologismos e elege as grandes paisagens como espaço para desembrulhar seus dramas, tem apreço especial por personagens em percursos de autoconhecimento e à procura de paraísos perdidos. No fundo, ele celebra a importância da memória e da história como elementos necessários à compreensão da obra humana. Longas como A Eternidade e Um Dia e O Passo Suspenso da Cegonha iluminam essa vocação para o resgaste.
Nesse conto de fadas triste e melancólico, de grande densidade simbólica, Voula e Alexandre irão vivenciar situações de contrastes – amor x morte, ternura x violência, bem x mal. Assim, tipos estranhos, personagens generosos e hostis e situações imprevistas permearão a longa trajetória dessas crianças. Há uma cena de estupro na carroceria de um caminhão, que não se vê, mas gera inevitável desconforto. Com signos e alegorias espalhados pelo filme, Angelopoulos transita entre o contemplativo e o meditativo. Em uma bela sequência, a neve despenca e as pessoas ficam paralisadas, o que permite aos pequenos escaparem de uma delegacia de polícia. Uma mão de pedra com o dedo indicador mutilado é resgatada do mar por um helicóptero e sobrevoa a cidade – possivelmente símbolo de que não há um caminho a se apontar. Em outra sequência pungente, uma noiva sai correndo de um prédio em festa enquanto um cavalo agoniza na neve.Uma companhia de atores desempregados vaga em transe pelas ruas – querem representar, mas no mundo moderno a arte perdeu completamente o interesse. Mais adiante surge Orestes, um jovem motociclista que livra a dupla de um perigo. O nome dele é intencional – uma releitura do mito grego do filho induzido a vingar a morte do pai, na tragédia Ésquilo. Há um clima de tensão e atração entre Voula e Orestes, que não se consuma. A maneira como o cineasta acompanha a viagem destes obstinados irmãos é cheia de ternura e compaixão. Sua homenagem ao cinema está retratada na cena em que Orestes pede aos dois viajantes mirins que observem um fotograma e visualizem uma árvore em meio à névoa. No delicado final, a embarcação que cruza o rio deixa em dúvida se ambos continuam vivos. No universo mitológico que rege parte da trama, poderia muito bem ser a barca de Caronte, que gregos e romanos da antiguidade acreditavam transportar as almas dos mortos. (Edgar Olimpio de Souza)
Avaliação: Ótimo
Paisagem na Neblina
Título Original: Topio Stin Omichli (Grécia, 1988)
A abertura, em ultra câmera lenta, é um balé de imagens desconcertantes que de alguma forma antecipam eventos da história a ser contada. Ao som da ópera de Tristão e Isolda, de Wagner, aves despencam do céu, um cavalo empina no ar, uma noiva tenta se desvencilhar de ervas daninhas, um planeta desconhecido se aproxima da Terra. Aparentemente desconexo, o prólogo estilizado e sombrio narra em viés poético o fim do mundo. O longa do provocador Lars Von Trier (Anticristo) não é uma ficção científica, mas um drama burguês que flerta com o épico. Há outros momentos hipnotizantes, como uma floresta fantasmagórica e uma personagem despida sob a luz do luar. Neste filme autoral sobre a vitória do infortúnio, o cineasta dinamarquês despeja sua crítica cortante ao modo de vida humano e aos rituais convencionais criados pelo homem, como o casamento, em sua opinião um ardil para desviar a atenção do vazio existencial.
A trama se desdobra em dois capítulos. Filmado em registro documental e pontuado por diálogos de ácida franqueza, o primeiro começa com uma limusine branca, que encontra dificuldades para manobrar em uma estrada estreita. A bordo, o casal de noivos Justine (Kirsten Dunst) e Michael diverte-se com a situação. Eles estão atrasados para a suntuosa cerimônia num castelo, organizada com esmero pela irmã dela, a centrada Claire (Charlotte Gainsbourg), e o cunhado (Kiefer Sutherland). A alegria da festa, no entanto, é desconstruída aos poucos. A mãe da noiva, num discurso azedo, conclama os noivos a aproveitarem o casamento enquanto ele não implode. O pai distante não é menos inconveniente. Justine deveria estar feliz, mas se comporta de maneira alienada e de vez em quando se ausenta do salão – chega a transar com um desconhecido numa de suas saídas. Nitidamente está deslocada e incomodada com as exigências e rigores da programação. O banquete, povoado de personagens insossos ou manipuladores, é acompanhado com câmera na mão pelo diretor – as cenas fluem ágeis, exceto aquelas em que a noiva olha para o céu e avista uma estrela diferente.Na segunda parte, mais intensa, a personagem central passa a ser Claire. Se até ali se radiografavava um cataclisma familiar e conjugal, agora é o mundo exterior que está prestes a naufragar, por conta da aproximação perigosa de um enorme planeta azul chamado Melancolia, que os cientistas garantem não estar em rota de colisão com a Terra – o marido de Claire é um desses que crêem na invulnerabilidade da humanidade. A ação trasncorre no mesmo castelo. Uma mudança de temperamento acomete as irmãs.
Já separada, Justine renunciou à vida, exibe uma tranquilidade embriagante, apaziguada com a iminência do fim do mundo. Claire está paralisada pelo pânico e desespero. O jogo de inversões é caprichoso. Dentro do universo conhecido, Justine movia-se em desequilíbrio e recupera o prumo frente ao desconhecido. Ela parece não ter mais nada a perder. Submissa e integrada às regras e etiquetas, Claire perde o eixo exposta ao que não conhece – casada e mãe, vê ameaçado o mundo idealizado que construíra e, claro, não encara o apocalipse com a mesma serenidade da irmã. A tragédia que se anuncia não recebe tratamento de choque por parte do diretor, que dispensa ferramentas típicas do gênero, como uma possível histeria coletiva e destruição em massa. Trier prefere investir na corrosão psicológica dos personagens. Não há uma fresta de esperança, piedade, um bote salva-vidas. Saído de uma depressão, o polêmico diretor lembra que esse tipo de vida, contaminada por rituais esvaziados e valores desidratados, está por um fio e escancara o desenlace com um olhar reverente, intimista e introspectivo. A melancolia, que não tem um fator objetivo para desencadeá-la, é desembrulhada em camadas superpostas. Como diz um personagem, a vida é assim na Terra. A meditação sobre o fim metafórico da humanidade é cevado com belas e terríveis imagens.
(Edgar Olimpio de Souza)
(Foto Divulgação)
Avaliação: Ótimo
Melancolia
Título Original: Melancholia (Dinamarca/França/Alemanha/Itália/Suécia, 2011)
Gênero: Drama, 130 min
Direção: Lars von Trier
Elenco: Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland e outros
Neste filme leve, espirituoso e caleidoscópico, que reúne personagens italianos e americanos em conexões afetivas e sociais, a cidade de Roma funciona como protagonista. O novo trabalho do cineasta Woody Allen, comédia romântica com pinceladas de sátira, amarra quatro histórias desenvolvidas na capital italiana – mais uma vez ele dá sequência à sua peregrinação européia, após filmar na Inglaterra (Match Point), Espanha (Vicky Cristina Barcelona) e França (Meia Noite em Paris). Não é um dos melhores longas do diretor americano, diga-se, e ele até revisita velhas preocupações, mas é superior às produções que têm desembarcado nas salas de cinema nos últimos meses. No mínimo, exibe o condão de fazer rir com diálogos inteligentes e situações absurdas, por vezes, surreais. Os episódios correm paralelos, as transições de um para outro são feitos de forma elegante e todos transcorrem em períodos diferentes. Um deles parece acontecer em um dia, outro dá impressão de levar semanas. Cada um segue uma temporalidade única.
Em vez de pinçar um assunto central e desdobrá-lo, Allen preferiu trabalhar vários elementos simultaneamente. Se é possível traçar uma leitura geral, com o intuito de formar uma unidade temática, vale afirmar que o cineasta tece, com seu afiado humor, uma reflexão sobre a infidelidade conjugal, a efemeridade dos valores atuais e o embaçamento da fronteira entre o público e o privado. E, claro, povoa o roteiro com personagens entregues a graus variados de neuroses. Em uma das saborosas histórias, Allen entra na pele de um diretor de óperas aposentado, trasgressivo o suficiente para ter montado Rigoletto com os cantores fantasiados como ratos brancos. Ele viaja com a esposa psiquiatra (Judy Davis) à Itália, para conhecer o noivo italiano da sua filha. Lá, se surpreende com o pai do genro, um agente funerário que, ao cantar árias debaixo do chuveiro, revela-se um tenor genial – a partir dessa inusitada circunstância, deseja levar adiante a idéia de colocá-lo no palco, especialmente em uma insólita encenação de Pagliacci, de Leoncavallo. Um dos mais conhecidos atores italianos contemporâneos, Roberto Benigni estrela outra sequência. Ele dá vida a um modesto executivo, ignorado em casa e no trabalho, que, sem motivo aparente, é transformado em celebridade midiática, concedendo entrevistas sobre trivialidades e recebendo o assédio de mulheres lindas e paparazzis. Trata-se de uma irônica crítica à sociedade do espetáculo, à fama instantânea e ao culto à personalidade, traduzido em uma frase proferida por um motorista: "Você é famoso por ser famoso".
Outra trama flagra um casal interiorano que, ao se hospedar em Roma atraído por uma oportunidade profissional, acaba se separando por conta de um mal-entendido inocente e cada um acaba nos braços de outros – ele terá a companhia de uma impetuosa garota de programa (Penélope Cruz) e ela irá se envolver com um astro de cinema. Além de fazer piada com a labiríntica geografia da cidade, o enredo homenageia o clássico Abismo de um Sonho (1952), de Federico Fellini, um dos cineastas mais admirados por Allen. Por fim, o ator Jesse Eisenberg encarna um jovem estudante de arquitetura americano que mora com a namorada e se apaixona pela melhor amiga dela (Ellen Page), uma atriz desempregada momentaneamente instalada na casa deles. A situação é acompanhada por um misterioso e onipresente arquiteto de renome (Alec Baldwin), que flutua dentro e fora do triângulo amoroso oferecendo dicas e conselhos amorosos ao rapaz – é uma presença etérea, que não se sabe se aflora da imaginação do estudante ou se diz respeito às lembranças que o hoje consagrado arquiteto nutre de sua juventude naquela cidade. Embora sem a magia de Meia Noite em Paris, o filme envolve ao mostrar o desejo dos personagens em terem uma nova chance na vida, sem qualquer apego às regras. Allen parece evocar que tudo pode acontecer, na próxima esquina, praça ou rua, mesmo entre as ruínas da Cidade Eterna. (Edgar Olimpio de Souza)
O filme do diretor chileno Pablo Larrain é um retrato cruel dos tempos atuais. O personagem cinqüentão Raúl Peralta (Alfredo Castro, em impressionante composição) encarna o tipo que não mede esforços para atingir um objetivo, mesmo que para isso tenha de executar barbaridades, atacar estranhos na rua e cometer pequenos furtos. Não há obstáculos para a sua obsessão de imitar Tony Manero, o jovem suburbano do mega sucesso Os Embalos de Sábado à Noite (1977), que dançava ao som da discoteca e dos Bee Gees. Peralta conhece todos os gestos e trejeitos de seu ídolo pop. Não fala inglês, mas repete diálogos inteiros de seu filme preferido, que assiste quase todas as tardes em um cinema decadente e vazio. Obstinado, chega a ensaiar a coreografia imortalizada no longa pelo ator John Travolta – a tal identificação entre espectador e personagem, mais comum do que se imagina. Não demora, se inscreve num concurso bizarro de uma emissora de televisão local, que pretende escolher o melhor sósia de Tony Manero. Até roupa idêntica ao dançarino ele já comprou porque, afinal, seu passaporte para o sucesso não pode ser desperdiçado. Há razões de sobra para ele mergulhar numa espiral de autodestruição e liberar psicopatias. O ambiente onde toda essa história se desenrola é um bairro pobre da periferia de Santiago, capital do Chile, durante a violenta ditadura instaurada por Augusto Pinochet desde 1973. A ação gira em torno de uma pensão de quinta categoria, onde vive o protagonista, que também abriga o bar mais freqüentado da região e serve de palco improvisado para as suas toscas apresentações. Circulam por ali a dona do local, sua namorada de meia idade e a filha dela, com quem Peralta flerta.
Diferentemente do previsível, o enredo não esmiúça o golpe militar, os desmandos do governo e a censura arraigada. Observa, no entanto, o que um regime ditatorial pode gerar numa sociedade. Trata-se, portanto, de uma metáfora sobre as ditaduras militares latinas na segunda metade do século passado. A tese subentendida é a de que Peralta seja um produto repulsivo e vulgar do sistema. Uma anomalia. Os personagens, aliás, vivem e alimentam relações doentias e frias. O aspirante ao Tony Manero chileno, por exemplo, é um homem amoral e patético, mas atrai o fascínio (ou medo) dos demais – a sequência em que salva uma idosa de um assalto e minutos depois a assassina é exasperante e repulsiva. Larrain não ignora a realidade política, os anos de chumbo no Chile. A polícia até aparece em cena, mas para vigiar, prender ou eliminar militantes oposicionistas. Nos atos criminosos, nunca está presente. Vários símbolos e associações se espalham pela trama, compondo uma radiografia da miséria física e moral de uma sociedade amedrontada. O cineasta roda o filme seguindo a linguagem de uma produção caseira, com imagens granuladas, câmera tremida, tons escuros, closes. Explora a atmosfera niilista e melancólica da época. O cenário de sujeira, porém, parece dar um sentido de humanidade, ainda que sombria, aos acontecimentos. Tudo o que está à margem da estética convencional reforça o clima de desajuste em um país que, sob o efeito nocivo de um regime de exceção, revelava-se incapaz de preservar a própria cultura e tradição. O tema da perda da identidade de uma nação e do seu vazio ideológico se intromete na história deste personagem sem parâmetros morais e desequilibrado. O drama naturalista e amargo de Larraín, que fez sucesso em festivais e colheu críticas diversas favoráveis, é uma crônica urbana perversa e perturbadora.
(Edgar Olimpio de Souza)
Avaliação: Ótimo
Tony Manero
Título Original: Tony Manero (Chile / Brasil, 2008)
Gênero: Drama, 97 min
Direção: Pablo Larrain
Elenco : Alfredo Castro, Paola Lattus, Héctor Morales e outros
Filmada para a tevê polonesa, a minissérie do grande diretor Krzysztof Kieslowskié um projeto difícil de classificar e árduo de descrever. Alguns críticos preferem vê-lo não como um filme, mas como dez médias-metragens independentes entre si. Eles não estão errados, mas também não estão certos. Difícil de entender? É o seguinte: as dez histórias independentes têm uma unidade temática e narrativa rara. Você pode ver um só episódio ou os dez e então perceber conexões aparentemente invisíveis entre elas. O formato é virtualmente perfeito para introduzir o espectador num dos projetos mais densos e belos já formatados para a telinha da televisão. Decálogo é Kieslowski – o último dos grandes cineastas europeus a beber na fonte do existencialismo, a exemplo de Bergman e Antonioni – na plenitude de seus poderes de dramaturgo. Nas dez narrativas, todas ambientadas em um conjunto residencial da capital Varsóvia, pessoas comuns enfrentam problemas cotidianos que se manifestam em diversas camadas de significados. Nas histórias, o diretor propõe uma discussão livre sobre temas universais da condição humana: amor, culpa, solidão, amizade, tristeza, ética, medo.
A idéia inicial do cineasta, que escreveu os dez roteiros junto com o parceiro Krzysztof Piesiewicz, era fazer um pequeno filme sobre cada um dos Dez Mandamentos. O projeto partiria de uma reflexão mais ampla a respeito da decadência dos valores católicos em uma Polônia transformada durante o século XX em terra devastada, pelos nazistas, e depois em território de ateísmo obrigatório, pelos comunistas. Enquanto escrevia as histórias, contudo, Kieslowski mudou de idéia. Retirou todas as referências à política, ao tempo e ao país, e deu dimensões mais universais à narrativa. Além disso, ele não cometeu o erro de restringir cada segmento à abordagem de um único mandamento. Essa abordagem, pelo contrário, era sempre fluida, mera desculpa para a investigação de problemas que todos nós vivemos, em algum momento de nossas vidas. O fio narrativo comum é o espaço em que as tramas se desenrolam. O conjunto de apartamentos, com sua arquitetura monótona típica dos países do Leste europeu, sugere que, dentro de cada uma daquelas janelas, um drama universal e, ao mesmo tempo, particular se desenrola. Kieslowski sugere ter escolhido, quase aleatoriamente, dez dessas histórias para narrar. Agindo assim, o diretor conseguiu produzir uma pequena junção de filmes que pode ser assistido tanto como um projeto único quanto como dez pedaços de vida independentes. Coletivamente, a minissérie ganha ares de obra-prima. Trata-se de uma coleção completa de tramas intimistas, que cobre todo o espectro de emoções a que um ser humano está exposto durante sua breve passagem pela Terra. Nesse sentido, ela consegue algo que nem mesmo os melhores trabalhos de Kieslowski (A Dupla Vida de Verónique e a Trilogia das Cores) ousou atingir – a transcendência. A soma dos dez fatores supera, e muito, o valor individual de cada um deles. É um caso atípico em que dois mais dois são cinco.
Quando se observa os dez pequenos filmes como um segmento único, fica difícil apontar destaques. Os episódios têm uma admirável coerência e uma força coletiva inigualável. Entre os preferidos deste crítico está o terceiro, em que uma mulher desesperada bate à porta da casa de um ex-amante, em plena noite de Natal, e pede a ajuda dele para encontrar o marido desaparecido. O sexto, sobre um rapaz tímido que se apaixona por uma vizinha e adquire o hábito de espiá-la e segui-la sempre que tem chance, é também surpreendente. Mas todas as histórias, de certa forma, o são. Elas estão muito distantes do tipo de narrativa clássico, com começo, meio e fim bem demarcados. São pequenas fatias de vida, como se o Robert Altman de Short Cuts fizesse um filme menos dramático e enfocasse problemas mais banais. Kieslowski filmou os dez enredos com diferentes diretores de fotografia, mas a unidade visual é bastante evidente. Ele também providenciou que os diversos protagonistas de cada segmento aparecessem, como figurantes, em outros. Dessa forma, o espectador atento pode reconhecer o médico do episódio dois dividindo um elevador com o casal que protagoniza o três e assim por diante. Há ainda um personagem misterioso, que não tem nome e jamais abre a boca, que aparece nos dez episódios, observando a ação sem nunca tomar parte dela. O sujeito é um segredo que Kieslowski nunca quis elucidar. Ele só pediu que o “homem sem nome” não servisse de distração para os verdadeiros mistérios que quis apresentar ao longo da obra. Que assim seja. A minissérie é cinema em um nível de excelência que não existe mais, obrigatório na coleção de qualquer cinéfilo que se interessa pelos enigmas da natureza humana.
(Rodrigo Carreiro, do site Cine Repórter)
(Não Matarás – Foto Divulgação)
Abaixo, sinopses extraídas do blog Sétima Arte Séries:
Decálogo 1
Um professor universitário que acredita na razão e nas forças das leis da ciência convive com seu filho de dez anos, dividido entre a crença científica paterna e a fé religiosa de uma tia.
Decálogo 2
Mulher engravida de seu amante e resolve abortar, caso seu marido, gravemente enfermo, se recupere. Uma
Decálogo 3
Para procurar seu marido, desaparecido durante a véspera do Natal, mulher pede ajuda a um antigo amante, relembrando, durante o encontro, o relacionamento tumultuado que tiveram no passado.
Decálogo 4
O relacionamento afetuoso entre um viúvo e sua filha de vinte anos sofre alterações quando esta descobre, por meio de cartas escritas pela mãe, que ele não é seu verdadeiro pai.
Decálogo 5
Um crime ocorrido em Varsóvia une três personagens: um desocupado, um taxista e um advogado em início de carreira. Posteriormente deu origem ao longa Não Matarás.
Decálogo 6
Jovem tímido declara seu amor a uma vizinha e fica decepcionado ao descobrir que ela encara com extrema liberdade uma possível relação entre eles. Foi depois transformado no longa Não Amarás(foto ao lado).
Decálogo 7
Garota entrega sua filha para a avó criar e se passa por sua irmã. Quando a criança está com seis anos, a verdadeira mãe resolve aproximar-se, levantando antigas mágoas entre as duas mulheres.
Decálogo 8
Pesquisadora judia encontra-se com uma professora de Ética da universidade que há 45 anos negara-lhe ajuda durante a Segunda Guerra Mundial.
Decálogo 9
Ao descobrir que o marido é impotente, mulher envolve-se com um jovem amante, criando uma situação conflituosa para si e seu marido.
Decálogo 10
Com a morte de um filatelista que em vida mal se dedicava a sustentar a família, uma verdadeira fortuna em selos é descoberta. Seus doisfilhos são obrigados a tomar medidas de segurança para proteger a inesperada herança.
Decálogo
Título Original: Dekalog (Polônia, 1987)
Gênero: Drama, 57 minutos cada episódio
Direção: Krzysztof Kieslowski
Elenco: Miroslaw Baka, Henryk Baranowski, Artur Bacis, Aleksander Bardini e outros
O mundo vivia a Guerra Fria e o muro que dividia Berlim era o símbolo mais dramático daquela época. Dois anos antes do muro cair, no final de 1989, o cineasta alemão Wim Wenders rodou uma das obras mais fascinantes do cinema mundial, protagonizada por anjos que voam e se movimentam por essa cidade alemã com jeito de ilha estacionada no tempo. Vestidos com sobretudos negros, Damiel (Bruno Ganz) e Cassiel (Otto Sander) parecem seres humanos comuns, mas são invisíveis aos olhos dos homens. Curiosamente apenas as crianças notam as suas presenças, ao contrário dos adultos que, embrutecidos, teriam perdido a sensibilidade. Os anjos, posicionados no alto dos prédios ou apoiados em estátuas, a tudo observam e sentem com interesse e surpresa. Eles ouvem os pensamentos e desejos mais íntimos de pessoas mergulhadas em seu cotidiano banal. Às vezes descem e transitam entre passageiros de um bonde, pedestres nas ruas, gente na biblioteca, circo ou boate. Alguém bem comparou a polifonia de vozes ao movimento de zapear o dial de um aparelho de rádio. Em alguns momentos, eles confortam mortais em situações-limite, como na hora em que um suicida ameaça despencar no vazio. De forma passiva, no entanto, porque não conseguem interferir nas ações humanas. Sob o ponto de vista dos anjos, as imagens são filtradas pelo realismo do preto e branco. Se vistos pelos olhos humanos, despontam em cores fortes. A câmera passeia por becos vazios, caminhos que parecem não levar a nada e o imenso muro. Desnuda o avesso de uma cidade tingida pelas marcas e vincos do pós-guerra. Todo o longa é temperado de poesia e encanto, dor e solidão. Wenders captou como poucos a peculiaridade de uma Berlim em estado de transe e devaneio.
O filme conquistou o Festival de Cannes de 1987 e se tornou cult, figurando em muitas listas de cinéfilos. Ganhou uma continuação sem a mesma densidade, Tão Longe, Tão Perto (1989), e uma refilmagem hollywoodiana, Cidade dos Anjos (1998), estrelada por Meg Ryan e Nicholas Cage, que virou um drama romântico que se esgota em si. Lenta e contemplativa, a narração transcorre sob o signo da melancolia, certamente o tom mais adequado para tratar de fendas existenciais. Boa parte do longa, aliás, avança por meio de monólogos interiores e fluxos de pensamento. O tempo todo se fala do caráter transitório das coisas. Damiel, por exemplo, se apaixona por uma bela trapezista (Solveig Dommartin), que simbolicamente também voa como os anjos. Pretende se tornar humano, para voltar a sentir, desejar, experimentar prazeres e sofrimentos naturais, vivenciar o fardo da vida. Fazer coisas simples, como sujar os dedos ao folhear um jornal, abraçar, ser visto. Enfim, trocar sua condição divina pela mortalidade. Os diálogos soberbos de Peter Handke traduzem essa dicotomia entre o mundo angustiante dos humanos e o universo onírico dos anjos, entre esses planos que se cruzam. Um dos personagens que melhor representam a mistura de ambas as dimensões é o ator Peter Falk, notabilizado pelo personagem Columbo da série de televisão. Ele interpreta a si mesmo. Ou melhor, foi um anjo e por isso percebe a presença de Damiel. Chega a comentar com ele sobre a sensação agradável de poder degustar café enquanto fuma um cigarro. Outra figura que impressiona é a do cantor australiano Nick Cave, que aparece interpretando canções pop sombrias, de poesia perturbadora. Neste filme, os anjos funcionam como veículo para Wenders tecer sua inspirada reflexão sobre a condição humana. O desfecho é emblemático de como a imortalidade pode ser uma via de mão dupla. Na cena, já tendo feito a transição, o anjo apaixonado revela: “Eu sei, agora, o que nenhum anjo sabe”. Imperdível. (Edgar Olimpio de Souza)
Avaliação: Ótimo
Asas do Desejo
Título Original: Der Himmel über Berlin (Alemanha / França, 1987)
Gênero: Drama, 130 min
Direção: Wim Wenders
Elenco: Bruno Ganz, Solveig Dommartin, Otto Sander e outros
Maternidade e paternidade são a questão central no filme de Wim Wenders. Logo no início, Travis vaga pelo deserto até ser encontrado por seu irmão Walt, casado com Anne. Quatro anos antes, o casal havia acolhido o sobrinho Hunter, a pedido da mãe do menino, Jane, que se separara de Travis. A reaparição desse personagem solitário instaura a confusão. “Travis é seu verdadeiro pai, você sabe disso, não?”, pergunta Walt, a quem Hunter chama de pai. O que é um pai? Por que alguém deseja ter um filho? O que é educar? O que é criar um filho? Um rápido diálogo entre Travis e a empregada ilustra essa busca em curso no longa. Ela pergunta: “O que está procurando?” Ele: “Estou procurando o pai”. Ela: “Seu pai?”. Ele: “Não, só o pai. Qualquer pai. Como é que um pai aparenta ser?”. Ela: “Há muitos tipos de pai. Ele: “Eu só preciso de um”. Ela: “Já entendi, você quer parecer um pai?”. Ele: “Sim”. Ao final, saberemos que o nascimento de Hunter mudou a vida de Travis, levando-o a acreditar no amor de Jane.
Para ela, no entanto, o nascimento do filho provocou uma imensa irritação “com tudo ao seu redor”, deixou-a “louca com tudo” e viu o bebê como um “castigo” que a fez sonhar em fugir. Jane, interpretada por Nastassja Kinski, com sua boca pronunciada, entregou o filho para o cunhado criar. “Por que você não ficou com ele?”, pergunta-lhe Travis, vivido por Harry Dean Stanton. “Eu não podia. Eu não tinha o que sabia que ele precisava. Eu não quis usá-lo para preencher o meu vazio”. “Bem, ele precisa de você agora e quer ver você”. Assim, o pai realizava seu propósito, como explicou ao filho: “Seu lugar é junto de sua mãe. Fui eu quem afastou vocês. E tenho a obrigação de uni-los de novo. Mas não vou poder ficar. Eu jamais poderei consertar o que aconteceu. Amo você, Hunter, mais do que a minha vida”. Quando a mãe chega ao hotel para encontrar o garoto, ele caminha até ela e a abraça, encaixando-se perfeitamente em seu corpo. Os dois são fisicamente muito parecidos. Travis vê o encontro, de longe, e vai embora.
“Seu lugar é junto de sua mãe”. Eis aí, numa frase aparentemente simples, a síntese de séculos de uma civilização – a nossa, Ocidental. Desde a antigüidade, até as portas do século XX, ou mesmo até hoje, a mulher tem sido identificada ao útero. A feminilidade é o útero e assim era para Hipócrates, o “pai da medicina”, que retomou concepções médicas antigas, particularmente dos egípcios, atribuindo ao útero o sofrimento das mulheres. Esta não é a ocasião apropriada para eu me estender sobre a complexidadedessa partilha sexual no Ocidente, que separou a mulher útero do homem cetro (ou espada), interditando-lhes e impondo-lhes territórios específicos. Em outros lugares, como em publicações e produções na Casa do Saber (RJ), tenho me dedicado aos multifacetados desdobramentos dessa divisão sexual fundadora da nossa cultura e que Travis condensa, inteira, nessa emblemática frase: “Seu lugar é junto de sua mãe”. Essa clivagem patriarcal está também nos fundamentos do que os psicanalistas de vários matizes definem como feminino e masculino.
Na psicanálise e, particularmente, nas teorizações derivadas da leitura lacaniana do complexo de Édipo, a mãe é uma figura incestuosa por natureza e o pai, a chamada “função paterna”, o salvador da criança. Ele salva o filho, proibindo que a ogra devoradora reincorpore sua cria como seria “naturalmente” o seu desejo. Ora, Jane é uma mãe que interroga essa fantasia conceitual de uma mãe incestuosa a quem o pai deveria proibir reintegrar o seu produto. Rebela-se contra a sua “natureza” e abandona o filho para que seja criado por Walt e Anne como se estes fossem seus verdadeiros pais. Ela recusa a maternidade, o que, em termos culturais e psicanalíticos, não é diferente de rejeitar a feminilidade.
Mas não se desobedece impunemente a proibição dos deuses e dos homens. A nova Eva redime-se de sua transgressão reeditando a história do feminino no Ocidente do século XII, quando irrompe o culto à Virgem Maria e o filho vem salvar a mãe. Jane redime-se de sua transgressão quando Travis ativa o reencontro entre ela e Hunter e recoloca a história nos trilhos - o filho à mãe pertence, da mesma forma que o inverso também é verdadeiro. Esta injunção cultural está longe da espontaneidade que a leitura oficial, particularmente a psicanalítica, pretende instituir há milênios. Existem vários modos de se figurar a relação incestuosa e esse encaixe anatômico de dois seres fisicamente parecidos, como mostrado no final do filme, é um deles. Pois o incesto também pode ser entendido de outra maneira além da união genital entre o progenitor e o filho. Uma volta mortífera às entranhas maternas está longe do tom de celebração que emana da fantasia do paraíso originário formado pelo par mãe-bebê. Na produção de Wim Wenders, esse desejo incestuoso está longe de ser oatributo “natural” e evidente, tal como qualificado pelas teorias psicanalíticas. Aqui é Travis, o pai, que regressa para unir a suposta mônada (mãe-filho) auto-suficiente que ele mesmo separou. A Paris, de Wenders, está no Texas.
